关于旧体诗一些“概念”问题之我见

聂笑民

关于旧体诗一些概念问题之我见
                文/聂笑民
       很多诗友对旧体诗一些相关概念的认识比较模糊或理解不准确、甚至出现错解误用的情况，现列举几种常见概念问题略表己见。

        一、关于“古诗、古体诗、旧体诗、新体诗”。
       很多人习惯把古代的诗包括近体诗、古体诗都称作古诗，其实这是一种习惯性的不准确的称谓。从学术角度而言这完全是多个概念。广义而言古诗泛指古代诗歌，狭义而言古诗就是古体诗的简称。古体诗是相对于近体诗和现代诗而言的，是一个诗体的称谓，也称古诗、古风，包括早期的乐府诗（曲辞歌行体等），以及后期向近体诗过度的所谓“古绝、古律”等。古绝是指古体绝句，是相对于律绝（近体诗绝句）的一个概念（王力《诗词格律》）。古体的绝句可谓是律绝的前身，一首四句，互句不对韵，可平可仄韵，一韵到底。古律这里一般指“古风式律诗”（王力），比律诗少了律句、粘联和互句对韵的讲究，对仗可灵活。古律的提法较早是出现在宋 严羽的《沧浪诗话-诗体》，是相对于“今律”即近体律诗而言的。从表现看又不完全等同于“入律的古风”（王力），入律古风多用律句且可换韵、可平可仄韵，不定句数。古体诗与近体诗（或称今体诗、格律诗）都习惯被今人通称为旧体诗。是相对于现代诗而言的。 旧体诗不按格律写应当标注“古体诗”，或标注以“古绝”“古律”这样。古体诗不能标注七绝（律），五绝（律）等字样，这是专门针对近体诗而言的标注方式。“新体诗”的概念，一般文献只定义为近体诗前期一个相对于古体诗的称谓（也称永明体，是近体诗的前身）。其实新文化运动后一段时期闻一多等提倡的现代格律诗作品也有称新体格律诗（或新格律诗、新韵诗）的。（本人原创《诗苑漫笔》中有关于这方面具体阐述的章节）。      
       二、关于“通韵”、“分韵”与“和韵”
       通韵有多种涵义，一种是指全篇押一个韵，不分单双句末字都押一个韵（所谓柏梁体，见于古体诗中），其诗亦称通韵诗。二是指首句的韵脚通押，可以是邻韵或近韵的字（本人在《关于格律诗用韵》一文中另有讲述），称通韵或邻韵通押。也见于新文化运动后期的部分格律诗，偶句韵脚借韵通押，谓通韵。现今颁布的《中华通韵》也简称通韵，是韵部划分的一种方式。
      “分韵”作诗是几个人预先商量固定一个韵字范围：一句话或一句诗（也可以是一个韵部，此时就等同于依韵和诗了）。然后依次选其中的字，众人分得哪些韵字，用哪些韵字为韵脚作诗。其它的诗体形式等可限可不限，随众人商定。
      “和韵”广意的讲“步韵、次韵（韵脚韵字及使用韵字的顺序都与原玉相同）、用韵（韵脚韵字与原玉相同，但使用顺序不同）、依韵（韵脚与原玉同韵部，但使用的韵字不全相同）”这些都属于和韵诗，是区别于只和诗不和韵而言的。一般来说都是广义而言。只是史上“和韵”有个狭义的说法，指只用原韵部的韵而避开原韵字谓之和韵（韵脚与原玉同韵部，但使用的韵字全不同）。步韵和次韵诗在押韵上都是按照前人或前诗之用韵，但题目中的称谓有时不同。次韵的意思是“再一次使用前韵”，可以命名和别人之诗，也可以和自己之诗。而“步韵”是“亦步亦趋使用前韵”，多为追随别人之韵。另外，次韵诗大量出现在唐朝，步韵诗之称谓出现在宋代。数量上，历史上命名次韵之名诗有两万多首，而“步韵诗”仅三百多首。所以是“步”还是“次”，还是有细微差别的。只是现在人们不作那么细的考究罢了。
       三、关于“孤平拗救”之说
       孤平拗救是个比较复杂的问题，也是个存在较多争议的问题。“王力说”的孤平不包括仄脚句，只针对平脚句五言的平平仄仄平和七言的仄仄平平仄仄平这两种句式而言（即所谓B句式，对B句式的句式安排认定两种说法是一致的）“除了韵脚之外只剩一个平声字”即孤平。“启功说”的孤平：“实指一平被两仄所夹处”，这个不分平脚句还是仄脚句，也不管是五言七言，只要两仄夹一平就算孤平（其也称夹平）。只是不同位置处宽严有别：越近韵脚处越严格，七言句首第二字处可以不论。目前格律检测软件是兼容“王、启”两家之理论的。王力先生后来在其《龙虫并雕斋文集-诗律余论》（1980年1版1982年2板）中说：以前几本小册子（指其著作：《诗词格律》、《诗词格律十讲》、《汉语诗律学》、《诗词格律慨要》等）都说得过于绝对。对孤平的补救办法就是所谓的拗救。无论哪家学说，本句救只限于本字（变格处）后第二字，对句救只限于对句对应处的字。即“启功说”所谓“对拗”（非对拗极少见），指造成孤平的变格对应处，非孤平的对应处。但这里特别强调句中二、四、六位置的字的平仄格律不能动。动了“二四六”无论怎么拗救，就已经打破了律句二字节平仄交替的声律规则了（启功说中所提的平仄杆），完全成了非律句，赵执信、王士祯称谓“拗律句”与“别律句"，启功评曰：“既拗，岂能成律……词意已不明确，更与律句无关了”。言下之意这样的句子是不符合律句规则不被认可的了。也就是后人所谓“二四六分明”的说法（“王力说”五言的四字与七言的六字也不一定分明，意即可拗）。至于“一三五”字，随格律禁忌有论有不论，不能一概而不论。
       这里需要特别说明有一种特殊变格：平平平仄仄的变格平平仄平仄（即所谓鲤鱼翻波）。虽然犯孤平（“王力说”不认为是孤平），也打破了平仄杆的声律交替，突破了二四六分明的说法，但唐宋以来律诗中出现非常普遍，不比正格用的少。“王力说”中把它称为三四字（七言五六字）互换的特殊平仄格式。也有文献称之为本句“三四字互救”。“启功说”将其列为“三四或五六”拗两字的句式，而对句只以三或五单字救之者。各家文献说法略有相左，所举例证也不同。无论哪种说法，只要把它当成格律诗规则认可的特殊变格就是了。这里还需要强调所谓对句拗救是指本联中对句间上下相救，而非粘句间互救，粘句间相救那就等于打破句式间的格律排列结构，由拗句发展成拗体了。
      上述是综合几家文献观点的共识部分，宽不限严，回避其有争议部分而形成的，是笔者认为比较客观可行的观点与做法。其实，无论哪种拗救，本句自救等于是“将错就错”，异句拗救等于是“错上加错”。故一首诗中不宜反复出现，否则如王力先生所言，“凡平仄不依常格的句子叫做拗句，律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗”。
       四、关于“三平尾”之忌讳
      古体诗是不忌讳三平尾的，格律诗形成后准确是何时最早提出来“三平尾”之忌讳也确实无从查考说法不一，都是“今人说过去”，未见古籍文献的明确参证。被推崇为当代诗词权威的王力先生所著《诗词格律》中未具体提及。在沙地先生的《萨氏诗词格律》中也无论述。只是在当代吴丈蜀先生《诗词格律讲话》一书中有见，但吴丈蜀先生也没有论述“三平尾”犯忌的原因，及此规则的出处。启功的《诗文声律论稿》也只提“三字脚如果全平或全仄也是非律的”，根由也未予详述。至于古代李杜等名家作品，一生作品很多，也不都是近体，古体也不少。网络上所议之古代名家律、绝中三平之例很多，但是否原作当时即按“律、绝”而作也未可知。也许原本就是按古体创作，被后人误归“律、绝”的。加之古今及不同地域发声的变化，也不能说那就是时人不忌三平的证据。从早期（唐）元兢的《诗髓脑》中关于“调声三术”之一的"相承"（即以三平下承三仄）看是不忌的，但忌讳“三平尾”既然被今天大多数诗家提到格律诗必守的规则之一，那就当随乡入俗遵守为是。地上本没有路，走的人多了也便成了路。至于何时何人最先“走出来”的已经没有考究的意义和必要了（当然有诗友老师们有这方面文献依据可以贴上来共享）。
          五、关于“四声八病”之说
      “四声八病”一说，是南北朝时期沈约等提出来的关于诗歌声韵的讲究。即指文字发声的“平、上、去、入”四声规则及声韵在诗歌中需要忌讳的八种弊病：“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”八病。“平头”即如中唐时期日本弘法大师空海《文镜秘府论》中所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声字，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。“上尾”原意是指如五言诗第五字与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律规则包涵。所以说原本“四声八病”中的“平头上尾”之忌是指一联内而言，而且在格律诗当中已经不存在了。后人指的“平头上尾”则不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜“。后来的评论家们把相邻两联句子的开头处语法结构相同（不只限于名词）称“平头”，也有“四言一法”、“四平头”之说。结尾处语法结构相同称“上尾”。两者都在格律诗避忌之列。而且有人把上尾的意义还扩展到联间的声韵，就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，也叫做上尾，其实就是沈约八病中之“鹤膝”了。王力先生《汉语诗律学》中也认可上述两种“平头上尾"的说法。清人指的”平头上尾”显然不只是声律的变化，而更多是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳联内上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。"蜂腰"是指如五言句第二字与第五字同声。其实《文镜秘府论》中引用了沈约的一段话，说沈约自己也搞不清“前人”关于鹤膝与蜂腰的定义。可见八病也是沈约等人总结前人的理论提出来的。“大韵”是指如五言联内韵脚外其他九字有与韵脚同韵（相犯）者。“小韵”是指如五言联内韵脚外其他九字有互相同韵（相挤）者。其实大小韵之忌讳类似于后人“撞、挤、连”韵之说。”旁纽“也叫“大纽”，大意是指如五言句内声韵均相近（近音）的字相挤。“正纽”也叫“小纽”，大意是指如五言句内同声母字相挤。这些就是所谓“八病”之忌。
       六、关于“诗家语”
      《诗人玉屑》（南宋魏庆之著诗话集）卷六里提到王安石所言“诗家语”的概念： “王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋《长杨》罢’，且云：‘诗家语，如此乃健。’”在王安石看来，“日斜奏赋《长杨》罢”，“奏赋”，增加了动作，赋予了形象，是诗词的修辞手法，是“诗家语”。而“日斜奏罢长杨赋”，平铺直叙、过于直露，不是“诗家语”，而是散文的修辞方法。所谓“诗家语”，即为“诗性语言”。其显著特性是：表达生动形象；寓意含蓄婉转；语言跳跃夸张；字句凝练素雅等。其中所谓形象生动是指对具体物象的描述要形象准确、清晰细腻，而不能模糊混杂。所谓含蓄婉转是指通过比兴、比喻、反说、陪衬以及用典等手法委婉的表达主题寓意。所谓语言跳跃是指省略句、倒装句、互文句等形式的运用。所谓夸张是指语言修辞艺术上的夸张：出于常理之外、入乎情理之中的表达。所谓凝练素雅即遣词用语当精练精准、素净雅致。
      清人吴乔在《答万季埜诗问》中论诗与散文之别，说：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”吴乔的比喻形象地阐明了诗家语的内在涵义，既包含诗词的语法特点；也涵容意象的表达技巧；还兼有与它种文学语言的区别。周振甫先生在《诗词例话》中也作了较为详细的阐述：诗（这里指格律诗）的用语和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等之限制，不能像散文小说那样自由表达。如我们用“非诗性思维”去欣赏或者创作诗歌，就不能正确理解作品原意，就不能创造出好的诗作来。总起来讲就是要有“诗性”的思维，使用“诗性”的语言。运用诗家语的能力，这是评判诗人优劣的基本标准之一。在诗的形式美学要素中，诗的语言非常要紧。诗就是诗，使用回车键并不能把一篇散文变成一首诗。
      另外网络上的东西有时良莠不齐，很多也是作者各自学习和研究过程中总结出来的东西，有些地方是作者之间互相照搬的（容易造成一错都错）。故需要甄别致用。还有些东西是表述或定义不够全面准确，需要读者广泛汲取，纵深探究，多方应证予以定夺。所以研习中最好以教材或权威性典籍著作为准，综合各家之说，把握诗词发展过程的整体脉络，取其合理一面，避其不合理一面，然后在合理范围内灵活应用，形成自己的见解和智库储备。                                              2019.9.6原创。
   

莲花王子

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清平乐

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香儿

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天香百合

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秋枫.

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聂笑民

秋枫. 发表于 2020-7-13 15:24
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