诗苑杂谈

聂笑民

                   诗苑杂谈
                      聂笑民        
       一、关于“古诗、古体诗、近体诗、旧体诗、新体诗”。

      中华文化历史悠久博大精深，诗词艺术更是语言艺术皇冠上的耀眼明珠，不同阶段的历史风云把这颗明珠擦拭出不同的光彩。古诗、古体诗、近体诗 、旧体诗、新体诗等不同诗体各具特色，各持表现，异彩纷呈。

     所谓古诗，广义而言泛指古代诗歌，狭义而言古诗就是古体诗的简称。很多人称谓诗体时习惯把古代的诗包括近体诗、古体诗都称作古诗，其实这是一种习惯性的不准确的称谓。

古体诗是相对于近体诗和现代诗而言的，是一个诗体的称谓，也称古诗、古风，包括早期的乐府诗（曲辞歌行体等），以及后期向近体诗过度的所谓“古绝、古律”等。古绝是指古体绝句，是相对于律绝（近体诗绝句）的一个概念（王力《诗词格律》）。古体的绝句可谓是律绝的前身，一首四句，互句不对韵，可平可仄韵，一韵到底。古律这里一般指“古风式律诗”（王力），比律诗少了律句（也可用律句）、粘联和互句对韵的讲究，对仗可灵活。古律的提法较早是出现在宋 严羽的《沧浪诗话-诗体》，是相对于“今律”（近体律诗）而言的。从表现看又不完全等同于“入律的古风”（王力），入律古风多用律句且可换韵、可平可仄韵，不定句数。上述等等，对于古典诗歌作品而言，可以说凡不受近体诗格律束缚的都是古体诗。

古体诗的用韵最基本的讲究就是可押平韵也可押仄韵，但同韵的平仄声不能混押，上去声一般也不混押（偶有个例）。可句句押韵也可隔句押韵，可一韵到底也可中途换韵。古体诗换韵一般换在奇句上，即首句入韵。一般二四六或更多句一换，两句一换时偶句必须沿单句韵。也有三句一换韵的，二三句也沿单句（一句）的韵。四句一换韵的第三句末字一般与韵脚平仄相反。由于古体诗的外延比较大，包罗万象，从时段上大致分为唐初近体诗成型前和近体诗成型以后。近体诗成型后人们写的古体诗受近体诗影响，基本是五七言句式多见，相对来说比较规矩，类似古绝古律的延长体。如唐王勃的《滕王阁》四句一换韵，首句都入韵（前四句三仄韵后四句三平韵）。但之前的古体诗特别是汉魏六朝时期的乐府古体，一至九言句均有（杂言体），换韵后首句不入韵的也很多（见《古汉语通论》汉魏六朝诗的用韵），相当于换韵换在偶句上，诵读起来韵律感较差。例如汉末文学家陈琳的《饮马长城窟行》，其中部分句子就是这样。因古风押韵的规则与近体诗不同，古风中好多今人读起来好像觉得不押韵的，比如早期《诗经》中的诗歌大都来自民间，基本上押得得都是当时的口语韵，其实有些是古人协韵之处，有些是古今读音的变迁，并非不押韵。所以今人作古体找不到韵脚那就不对了。另外，今人作古体，遣词用语还需有古色古意古味儿，像口语俗词之类同样是不适合古风中出现的。所以对于今人作品，不是说不合律的五、七言诗就都能称古体诗或古风。

所谓近体诗，又称今体诗、格律诗，是指初唐之后逐步形成的一种严格讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于古体诗而有近体之名。主要是包括大家比较熟悉的五七言律诗和五七言绝句及五七言长律（也有称词曲也属于格律诗范畴的），是唐代以后的主要诗体。最基本的格律包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有以下三点：1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”；2、除首尾二联外，中间几联必须对仗。3、一般来说，诗韵必须押同部到底的平声韵。关于其具体规则及相关知识大家都比较熟悉，这里不再赘述。

古体诗与近体诗都习惯被今人通称为旧体诗。是相对于现代诗而言的。 旧体诗不按格律写应当标注“古体诗”，或标注以“古绝”“古律”这样。古体诗不能标注七绝（律），五绝（律）等字样，这是专门针对近体诗而言的标注方式。

      “新体诗”的概念，一般文献只定义为近体诗前期一个相对于古体诗的称谓（也称永明体，是近体诗的前身）。其实新文化运动后一段时期闻一多等提倡的现代格律诗作品也有称新体格律诗或新格律诗、新韵诗的。是五四新文化运动以后，在二十年代初胡适和闻一多、梁实秋等发起和倡导的，当时比较通行的一些诗歌及写法的泛称，所谓新格律诗派也称新月派。其特征是既不同于新诗的过度散文化，又不拘泥于格律诗四绝八律，五言七言，押平韵到底等，也无需固定的字句平仄韵式、对仗等，表达上相对灵活自由了许多。声韵上多倾向于新韵（民国版《中华新韵》、五十年代改革的汉语拼音方案及六十年代出版的《诗韵新编》等）。五六十年代后期何其芳，臧克家（被誉为闻一多“现代格律诗理论”践行者）等名家进一步大力提倡现代格律诗，押韵也放的更宽了,句式结构也进一步突破了，所谓“相体裁依”（见闻一多1926年《诗的格律》）。七十年代语言学家王力出版《诗词格律》，对近体诗的规则和规范的论述更加简明扼要，更适合现代旧体诗词爱好者学习和运用，同时期古典文献学家启功出版《诗文声律论稿》，近体的格律诗再次得到推广和运用，此间各种新旧诗体及新旧韵式的写法与作品共存，亦包含受新月派影响突破句式格律规则，类似古风式绝、律的“新韵诗”：四绝八律、五七言，押平韵到底，但互句不讲对韵、不讲粘联、对仗放宽等。由于历史原因，期间作品量不太大。到二十一世纪初（2005年）中华诗词学会促成《中华诗词》编辑部颁布中华新韵，对发声和用韵有了权威部门进一步的统一认定标准，也就出现了现在人们写的新韵格律诗。文学发展与任何历史发展的过程一样，都是错综复杂的，有许多概念有类似或名同实不同的现象，有些概念界限不是那么清晰和绝对，这往往也是后人容易产生争议之所在。

      二、关于韵及韵书        
      诗歌的韵及韵书也是随历史文化发展历经了漫长的发展和变迁的。这里的“韵”特指字音的尾音，也就是现在人说的韵母。韵书即将韵字按韵、四声分类编撰在一起供人们查阅的工具书。      
     《诗经》中的诗歌大多来自民间，基本上押的是当时的口语韵，也没有平仄声之说。因为先秦到两汉，我国还没有专门的韵书。      
       六朝时代，李登编著的《声类》可能就是最早的韵书。我国最早以“韵”名书的是晋代音韵学家吕静编的《韵集》。如南朝梁代王该所撰《文章音韵》、夏侯咏《四声韵略》及北齐阳休之《韵略》等都已不传，这类韵书，虽然想作为押韵的标准，但因为是私家的著作，没法子强人以必从。
       被人们统一尊从者隋陆法言编撰的《切韵》是鼻祖。《切韵》收字11500余个。全书以平上去入四声为纲,按四声分别排列韵字。平声字多,分为上平、下平两卷,上声、去声、入声各为一卷。每一声内再按韵腹和韵尾分为若干韵,同韵的字都汇集在一起。平声有54韵(上平26韵,下平28韵)，上声有51韵,去声56韵,入声有32韵,总共193韵。唐神龙二年（706年）王仁昫著《刊谬补缺切韵》,分为195韵,增添了与平声“严”韵相承的上去两韵,此书重点是增字加训,字数已有17600多个,比陆法言原书多出三分之一以上。自从《切韵》以后，诗人们都是按韵书作诗填词的。后开元天宝人孙偭增修的《唐韵》，跟王仁昫《切韵》韵数相同,但二者在收字方面有差异。其后宋代的《广韵》（公元1008年陈彭年等编修）收入26194字、《集韵》（公元1037年丁度等修编) 收入32381字，都是将汉字分为206个韵部，都是当时使用的主要韵书 。
      至金代，《壬子新刊礼部韵略》共合并成107韵。当时的官韵书在山西平阳俯城（今山西临汾旧称平水）刊行，故称平水韵。亦有说由其刊行者刘渊原籍为江北平水人而得名，至于平水韵是不是刘渊编的在学术界还存在争议。其书今已散佚，只能从元初黄公绍、熊忠的《古今韵会举要》一书了解到一些概况。 在此基础上，1223年山西平水官员金人王文郁著《平水新刊韵略》变为106个韵部。这里顺便谈到，今很多人拿106韵部的平水韵衡量唐诗的格律，其实是有失偏颇的。      
      元初阴时夫著《韵府群玉》定106韵的版本为“平水韵”。在平水韵之后，韵书又有发展，元代有《古今韵会》，《古今韵会举要》，《中原音韵》等韵书。其中《中原音韵》就把入声字归到平、上去三韵之中。谓之“入派三声”。元人填曲时就采用《中原音韵》。      
      明代有韵书《洪武正韵》，《韵略易通》。明代以后文人均沿用106韵 。到了清代又有《音韵阐徵》，《词林正韵》 。 清代康熙年间，后人所编的《佩文诗韵》、《诗韵合璧》也把《平水韵》定为106个韵部，共收录汉字9504个。后也泛称106个韵部的韵书叫平水韵。这就是广为流传的平水韵来历。平水韵分上平声、下平声各15韵、上声29韵，去声30韵，入声17韵，共106韵，因韵部减少，同一韵部的韵字增多，诗人们感到更方便了，受到欢迎、认可，故流行、沿用至今。      
      解放前有民国版《中华新韵》（1941年），共分十八韵。解放以后由中华书局上海编辑所出版《诗韵新编》（1965年），共十八韵十三辙。一直到现行的《中华新韵》（2005年）及《中华通韵》（2019年）。      
      以上就是我国诗歌韵及韵书的变迁简历。      
        三、关于词与曲       现在人们填词基本是遵《钦定词谱》或参照龙榆生的《唐宋词格律》，依《词林正韵》（由平水韵归并为平上去入共十九个韵部）或《中华新韵》、《中华通韵》。曲遵《康熙曲谱》及郑骞的《北曲新谱》，依《中原音韵》（由平水韵归并为平上去共十九个韵部，入派三声，且因三声通押故不另立上去两声韵目）或《中华新韵》、《中华通韵》。《钦定词谱》和《康熙曲谱》均为清早期康熙年间典籍。现《词林正韵》为清中期嘉庆年间归纳审定，《中原音韵》为元周德清编写。
       词和曲都是配合音乐的长短句，其名称有时是相混的，唐人所谓曲就是后人所谓的词。元人所谓词又是后人所谓曲。所以词也叫曲词、曲子词等。曲主要指元曲（又称夹心），从地域上分南曲、北曲，后世又将元曲称为北曲。北曲包含杂剧与散曲，散曲也称为“清曲”，古代称之为乐府。是与杂剧和整套剧曲相对而言的。形式分小令（带过曲、重头及幺篇等）、套曲两种.
         1、“小令”又被称为“叶儿”，是散曲中最早产生的体制。一般说来，小令是单只曲子，但还包括“带过曲”与“重头小令”。      
         2 、“带过曲”是同调、同韵、同题、不同牌，三个以下的单只曲子的联合。        
         3、 “重头小令”是同调、同牌、主题统一（每首可不同题）、首尾同句式、可不同韵，内容相关的数支小令联合而成的曲子，支数不限，而且各首可以单独成立。      
        4 、“幺篇”即后一篇，幺是后字的简写，是为前篇的解释或延续。同调、同牌、同韵、同题，重复前篇，只可重复一次。可换头。
        5、“套曲”也称大令，也称散套（散曲套数）。同调、同韵、同题、不同牌，两支及以上组成，带尾声。套曲的体制有三个主要特征.
        ①由同宫调的两个以上的只曲组成，宫调不同而管色相同者，也可“借宫”.
        ②一般说来应有尾声.
        ③必须同押一韵。可以押邻韵，可以重韵。套曲中唯一可以转韵的是正宫九转货郎儿，其他套数必须一韵到底。套曲由于篇幅较长，可以包容比较复杂的内容，因此既可用来抒情，也可以叙事。         
        散曲有宫调（共六宫十一调），有曲牌。词也有宫调（唐宋时用二十八个宫调），有词牌，词有称“单调'、”双调”，是指文字内容段落一段、两端。也有称上下阙（段），三叠（段）（如柳永的《夜半乐》）、四叠（段）（如吴文英的《莺啼序》240字）等，双调（上下两段）的小令宋人也称重头小令。曲也有称“双调”，是指配曲的音律声调（属于六宫十一调）。散曲与诗、词相比，在诗歌形式上有以下特点:
        ①它与词一样，是长、短句形式，也可以摊破句式，词能增减字，曲也能在正字之外加衬字，更灵活，更适合使用口语。衬字一般加在句首或句中，不能加在句尾。
        ②曲韵与诗韵、词韵不同，用的是当时北方话音韵。协韵方法为通押一韵，中途不换韵。但是三声通协（入派三声），不通押反倒少见。非韵脚的句脚用韵，在曲子里称赘韵是可行的，且韵脚处不避重韵。词与诗相同韵脚处是避重韵的。词依不同词牌有的中途可以换韵、平仄声可以互押，词在仄声韵中同韵部的上声韵和去声韵常常通押，诗则不同。
        ③散曲中规定对仗的句子，必须对仗。对仗形式比较丰富，除了偶句作对外，三句，四句，皆可对，还有隔句对等，使散曲在字句参差变化中，又具有严谨的气度。        
        以上是一些关于词与曲的常识。
       四、关于诗之病忌      
       诗之病忌最苛严的要算南朝沈约的“四声八病”说。之后，较早期相关的论著要说唐元竞（字思敬，生卒年不详，大致活动与唐高宗至武则天时期，公元661后）撰《诗髓脑》一书影响比较大。其内容有三方面：
       1、调声三术。调声之术其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。着重诗句的平仄相调;
       2、对属。其中的名对、异类对乃时人之通说，平对、奇对、同对、字对、声对、侧对为元氏之创论;
       3、病犯。其中平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽、龃龉九病（前八项即沈约之“八病”）乃字音之病，丛聚、忌讳、形迹、旁突、翻语、长撷腰、长解镫七病是形义之病。这些内容，均为初、盛唐诗格普遍重视。元竞学说多承沈约，“八病”之说亦赖以保存。
       之后，日本僧人遍照金刚（公元774～835），名空海，他于唐贞元二十年(804)至元和元年(806)在中国留学约 3年，与中国僧徒、诗人有友好交往。他归国后应当时日本人学习汉语和文学的要求，就带回的崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》、元兢《诗髓脑》、皎然《诗议》等书排比编纂而成《文镜密俯论》。全书以天、地、东、南、西、北分卷。 6卷中大部分篇幅是讲述诗歌的声律、词藻、典故、对偶等形式技巧问题的。如《调四声谱》、《诗章中用声法式》、《论对》、《论病》、《论对属》等等。此外，本书也用了一定篇幅介绍创作理论，并不完全是为诗文声病而作。其所引之书，今多失传，所以保存了不少中国古代文论的史料。对研究六朝至唐古近体诗律学、文学批评、修辞学均有重要的影响与参考价值。
        常听诗之“六病”说，有言诗忌“六病”出于《诗式》，《诗式》是中国古代诗歌理论专著。也是唐代僧人皎然所著，共五卷，作于贞元五年（789年），《文镜秘府论》也大量采录。其实唐王昌龄（逝于公元765年）《诗中密旨》早述为“六犯”： 一犯支离，二犯缺偶，三犯相滥，四犯落节，五犯杂乱，六犯文赘。         
       1、支离。不犯诗曰：“春人对春酒，新树间新花。”犯诗曰：“人人皆偃息，唯我独从容。”        
       2、缺偶。谓八对皆无，言靡配属。由言匹偶，因以名焉。诗上引事，下须引事以对之。若上缺偶对者，是名缺偶。犯诗曰：“苏秦时刺股，勤学我便耽。”不犯诗曰：“刺股君称丽，悬头我未能。”         
      3、相滥。谓一首诗中，再度用事。一对之内，反覆重论。文繁意叠，故名相滥。犯诗曰：“玉绳耿长汉，金波丽碧空。星光暗云里，月影碎帘中。”         
      4、落节。凡诗咏春，即取春之物色；咏秋，即须序秋之事情。或咏今人，或赋古帝。至于杂篇咏，皆须得其深趣，不可失义意。假令黄花未吐，已咏芬芳；青叶莫抽，逆言蓊郁。或专心咏月，翻寄琴声；或意论秋，杂陈春事。或无酒而言有酒，无音而道有音，并是落节。若是长篇托意，不许限。即假作《咏月诗》曰：“玉钩千丈挂，金波万里遥。蚌亏轮影灭，蓂落桂阴销。入风花气馥，出树鸟声娇。独使高楼妇，空度可怜宵。”又《咏春诗》曰：“何处觅消愁，春园可暂游。菊黄堪泛酒，梅红可插头。”        
       5、杂乱。凡诗发首诚难，落句不易。或有制者，应作诗头，勒为诗尾；应可施后，翻使居前，故曰杂乱。假作《忆友诗》曰：“思君不可见，徒令年鬓秋。独惊积寒暑，迢遰阻风牛。粤余慕樵隐，萧然重一丘。”
       6、文赘。凡五言诗，一字文赘，则众巧皆除；片语落嫌，则人竞褒贬。今作者或不经雕匠，未被揣磨，辄述拙成，多致纰缪。虽理义不失，而文不清新。或用事合同，而辞有利钝。即假作《秋诗》曰：“熠耀庭中度，蟋蟀傍窗吟。条间垂白露，菊上带黄金。”又《咏秋诗》曰：“熠耀流寒火，蟋蟀动秋音。凝露如悬玉，攒菊似披金。”此则无赘也。        
       常有人提到古之“学诗五忌”。
       ”五忌“出自白居易（公元772-846)《金针诗格》。旧题宋梅尧臣撰 《续金针诗格》一卷，也在写作技巧表现形式上提出“三本”、“四得”、“五忌”等，对炼字、造句、声律、用韵、诗体、诗格都有论述，堪称作诗之要旨。其五忌：
       1、格弱。诗贵格调高古，句句无懈可击，否则即为格弱。《李希声诗话》曰：“薛能，晚唐诗人，格调不高而妄自尊大。有《柳枝词》五首，最后一章曰：‘刘白苏台总近时，当初章句是谁推。纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗。’自注云：刘白二尚书，继为苏州刺史，皆赋杨柳枝词，世多传唱，但文字太僻，宫商不高耳。薛能大言如此，今读其诗真堪一笑。刘白之词绝非薛能可及。刘之词曰：‘城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离’。白之词曰：‘红板江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂’。其格力风调，岂薛能所可彷佛。”于此可知格调之不可不讲也。        
       2、字俗。诗中下字须有来历，尤以典雅为贵，否则即为字俗。但古来诗人，亦有诗中用俗字者，如老杜诗云：“峡口惊猿闻一个”、“两个黄鹂鸣翠柳。”又“楼头吃酒楼下卧”、“梅熟许同许老吃”。诗中之“个”字“吃”字，均俗字也。今读之不觉其俗，而只觉其佳。此则在于善用之耳。若初学则功夫未深，终以不用为是。        
       3、才浮。诗贵含意不尽，藏才不露，否则即为才浮。如白乐天《宫怨》云：“泪满罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”又王昌龄《宫怨》云：“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦声，犹带昭阳日影来。”二诗用意，何等含蓄。
       4、理短。诗贵理由充足，不可牵强，否则即为理短。如张继诗云：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”句则佳矣，但夜半非撞钟之时。又白乐天《长恨歌》云：“峨眉山下少人行”，峨眉在嘉州，与幸蜀全无交涉。又严维诗云：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”虽描写天容时态，融和骀荡，如在目前，但夕阳迟不独在花坞，春水漫不仅限柳塘也。此皆谓之理短。
       5、意杂。诗意须如联珠贯串，一线到底。若一诗之中，上句谈天，下句说地；或前联吟花，后联咏草，意义绝不相关，即为意杂。是亦学者所宜深戒也。
       上述“六病、五忌”中许多内容常被当今诗界所接纳和借鉴。        
      

马林

感佩情怀，学习欣赏

聂笑民

马林 发表于 2021-4-14 09:16
感佩情怀，学习欣赏

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香儿

欣赏学习，问好

天香百合

欣赏佳作，创作愉快。