转：从洛夫《湖南大雪》谈张力组构

秦风长霜

                  从洛夫《湖南大雪》谈张力组构

                                                                             文/莱笙
  
    张力，独具诗人的灵气和智慧。现代汉诗只有具备张力，才能形成含蓄的审美形态。如何组织语言张力？我们不妨先读一首洛夫的《湖南大雪──赠长沙李元洛》，再从中分析形成张力的几种途径。全诗如下：

昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏

君问归期
归期早已写在晚唐的雨中
巴山的雨中
而载我渡我的雨啊
奔腾了两千年才凝成这场大雪
落在洞庭湖上
落在岳麓山上
落在你未眠的窗前
雪落着
一种复杂而单纯的沉默
沉默亦如
你案头熠熠延客的烛光
乍然一阵寒风掠起门帘
我整冠而进，直奔你的书房
仰首环顾，四壁皎然
雪光染白了我的须眉
也染白了
我们心之中立地带
寒暄之前
多少有些隔世的怔忡
好在火炉上的酒香
渐渐祛除了历史性的寒颤
你说：
酒是黄昏时归乡的小路
好！好！我欣然举杯
然后重重咳了一声
带有浓厚湘音的嗽
只惊得
窗外扑来的寒雪
倒飞而去


你我在此雪夜相聚
天涯千里骤然缩成促膝的一寸
荼蘼早凋
花事已残
今夜我们拥有的
只是一支待剪的烛光
蜡烛虽短
而灰烬中的话足可堆成一部历史
你频频劝饮
话从一只红泥小火炉开始
下酒物是浅浅的笑
是无言的唏嘘
是欲说而又不容说破的酸楚
是一堆旧信
是嘘今夕之寒，问明日之暧
是一盘腊肉炒《诗美学》
是一碗鲫鱼烧《一朵午荷》
是你胸中的江涛
是我血中的海浪
是一句句比泪还咸的楚人诗
是五十年代的惊心
是六十年代的飞魄
这时，窗外传来一阵沙沙之声
嘘！你瞿然倾听
还好
只是一双钉鞋从雪地走过


雪落无声
街衢睡了而路灯醒着
泥土睡了而树根醒着
鸟雀睡了而翅膀醒着
寺庙睡了而钟声醒着
山河睡了而风景醒着
春天睡了而种子醒着
肢体睡了而血液醒着
书籍睡了而诗句醒着
历史睡了而时间醒着
世界睡了而你我醒着
雪落无声


夜已深
你仍不断为我添酒，加炭
户外极冷
体内极热
喝杯凉茶吧
让少许清醒来调节内外的体温
明天或将不再惊慌
因我们终于懂得
以雪中的白洗涤眼睛
以雪中的冷凝炼思想
往日杜撰的神话
无非是一床床
使人午夜惊起汗湿重衣的梦魇
我们风过
霜过
伤过
痛过
坚持过也放弃过
有时昂首睥睨
有时把头埋在沙堆里
那些迷惘的岁月
那些提着灯笼搜寻自己影子的岁月
都已是
大雪纷飞以前的事了
今夜，或可容许一些些争辩
一些些横眉
一些些悲壮
想说的太多
而忘言的更多
哀歌不是不唱
无奈一开口便被阵阵酒嗝
逼了回去


江湖浩浩
风云激荡
今夜我冒雪来访
不知何处是我明日的涯岸
你我未曾共过
肥马轻裘的少年
却在今晚分说着宇宙千古的苍茫
人世啊多么暧昧
谁能破译这生之无常
推窗问天
天空答以一把澈骨的风寒
告辞了
就在你再次剪烛的顷刻黑暗中
我飞身而起
投入一片白色的空茫
向亿万里外的太阳追去
只为寻求一个答案

     全诗较长，共六个诗段一百二十一行，颇具语言张力，从中分析，我们可以看到以下四种产生张力的途径：
    1、矛盾的途径：相克 相成的联结。
    比如，该诗第4个诗段正是这种典型的用法，即“雪落无声......雪落无声”。任洪渊先生在《洛夫的诗与现代创世纪的悲剧》中这样鉴赏：“街衢与路灯---- 一暗一明的对抗。泥土与树根──一埋一长的对抗。鸟雀与翅膀── 一停一飞的对抗。寺庙与钟声── 一寂一鸣的对抗。山河与风景── 一旧一新的对抗。春天与种子── 一死一生的对抗。历史与时间── 一古一今的对抗。世界与你我── 一客一主的对抗。生命内在的巨大冲突，整个宇宙在无形无声地震憾与颤动。”而杨光治先生在《奇异"鲜活"准确──浅论洛夫的诗歌语言》一文中则这样评价这一诗段：“这决不是文字游戏。‘睡了’与‘醒着’，反差分明，深邃的人生哲理、激越的感情，都念凝在这些反差之中。首尾句的‘雪落无声’盖裹了十个‘睡了’和‘醒着’，不由使人想起‘此时无声胜有声’的境界。这种形式奇特而内涵深广的句子，显示了诗人驾驭语言的本领。”任、杨二人的评析，揭示的正是洛诗语言张力生成的内在因素。洛夫本人则是这样认识张力的：“诗语言的张力，乃存在于相克相成的两种对抗力量之中，提供一种似谬实真的情境，可感到而又不易抓住，使读者产生一种追捕的兴趣。”（台湾巨人出版社《中国现代文学大系》）
     以相克相成的联结来组织张力，是现代汉诗常用的手法。北岛也很常用这一手法，如：

如果大地早已冰封
就让我们面对着暖流
走向海
（北岛《红帆船》）

卑鄙是卑鄙者的通行证
高尚是高尚者的墓志铭
（北岛《回答》）

     前者“冰封”与“暖流”对抗，是触觉上的矛盾联结构成张力；后者“卑鄙”与“高尚”对抗，是意义上的矛盾联结构成张力。张力的生成走矛盾的渠道，往往是感觉和意义这两个不同范畴之内的对抗联结。《湖南大雪》中也有不少这样的诗句，如：“好在火炉上的酒香＼渐渐祛除了历史性的寒颤”，是感觉的对抗，如：“一种复杂而单纯的沉默”，是意义的对抗，等等。矛盾的语法往往使阅读思维产生停顿，思绪的逗留就是审美情趣的萦迥，对抗容易产生回味。
    2、跳跃的途径：加大距离的组合方式。
    《湖南大雪》中的不少语言组合是大跨度式的，跳跃跨距极大。如第二诗段的头五行，就有两个大跳跃，“君问归期＼归期早已写在晚唐的雨中＼巴山的雨中”，此诗系对李元洛而写，李元洛者，今人也，对今人之问，答以几千年前的“晚唐的雨中”，跨度何其之大；接着“而载我渡我的雨啊＼奔腾了两千年才凝成这场大雪”，一场雪历经两千年才凝成，是时间的大跳跃。这五行诗句以时空的大跨度转换构成张力。洛夫在《中国现代文学大系》诗学序言中对如下两段诗句也作了“互不相干”而构成张力的评说：

陀螺的脸被一鞭一鞭地抽着，
漂泊，漂泊，象一笔一笔的
颜真卿，你是只断了线的风
筝；漂泊，漂泊，漂泊着那
么一种乡愁。
（管管《弟弟之国》）

当时，总是一排钟声
童年似的传来
（叶珊《十二星象练习》）

     洛夫对此这样评论：“显然，以上两节都是散文句法，其中‘陀螺’、‘一笔一笔的颜真卿’、‘断了线的风筝’和‘童年’等本身都是一些平凡而互不相干的事物，但一经有机性的安排，彼此之间便产生了美学上的新关系，其中多层次的空间与同时存在的张力，构成了内含性和外延性均衡发展，互相配合的意义，这就是诗的语言，它所含的意义即诗全部的意义。”确实，诗歌语言没有跳跃就没有言外之意，就难成回味余地，跳跃是诗歌语言组合必须具有的基本美学特征，但跳跃过大容易产生晦涩，其张力就如锈死的弹簧，拉不开也压不下，跳跃要有潜在的维系物，才能使审美感觉不间断地延续下去。《湖南大雪》第三诗段中的这十二行是一种感觉和意念的综合大跨越：“下酒物是浅浅的笑＼是无言的虚欷＼是欲说而又不容说破的酸楚＼是一堆旧信＼是嘘今日之寒，问明日之暖＼是一盘腊肉炒《诗美学》＼是一碗卿鱼烧《一朵午荷》＼是你胸中的江涛＼是我血中的海浪＼是一句句比泪还咸的楚人诗＼是五十年代的惊心＼是六十年代的飞魄”，这些诗句中既有抽象也有具象的内容，单个而言，毫不相关，是跳跃距离很大的关系，但通过“下酒物”一词和十二个“是”字，全部串联起来，形成有机的组合，产生了张力。
     3、夸张的途径：加重份量的勾勒。
     夸张容易使人产生惊奇感，夸张的勾勒颇具张力。《湖南大雪》很会使用这一手法，如 “带有浓厚湘音的嗽＼只惊得＼窗外扑来的寒雪＼倒飞而去”，一声咳嗽惊飞了雪，这是一种什么样的咳嗽？份量何其之重也；“蜡烛虽短＼而灰烬中的话足可堆成一部历史”，这样的夸张意味着交谈的内容是多么的广泛和丰富，张力巨大。运用夸张的手法，来组织张力要注重远离事实，从生活的事实变成感觉的事实。萧萧先生很有体验，他在《现代诗入门》（台湾故乡出版社）一书中有一段论述：

     夸张要远离事实，如一座山海拔一千两百公尺，写成一千五百公尺，这不是夸张，而是失真，不精确，如果说“崧高维，峻极于天”，则是夸饰，却能为人所接受，甚至于更夸张地说：“这座山峰几乎戳破了天！”读者仍然乐于发现这份非理性的惊喜。余光中的诗：“情人的血特别红，可以染冰岛成玫瑰。” 这里夸张不仅是颜色，还包括情人的热情（与冰岛相对）、情爱的春天（以玫瑰为代表），这样的夸饰远离事实极远，但却达成极大而完善的效果。杨泽的“烟”说：“我是缩影八百亿倍的一个小写的瘦瘦的i”，也造成极大的震憾力。

     同时，夸张还得注意不能滥用，夸张要用在表达的特殊点，加重这个点的份量，同时又要注意合乎情理，形成感觉上的真实。洛夫《与李贺共饮》一诗中有这样几句：

石破
天惊
秋雨吓得骤然凝在半空

秋雨被吓，且凝在半空，落不下来了，这是夸张。那么秋雨为何受吓？接下来洛夫说：

有客骑驴自长安来
背了一布袋的
骇人的意象

     秋雨被意象所吓，这种夸张十分突出和形象地加重了李贺的“鬼才”的份量，合乎情理，突出了要点，加重了感觉，加强了张力。
    ４、活词的途径：巧用字词的方式。
    鬼斧神工，刻意炼字，语不惊人死不休，是中国诗人的传统美德。扭断散文的语法逻辑脖子，在诗创作中就要活用字词。通过巧用字词来组织张力，方式很多，其中有两个技术性的问题很值得琢磨：一是改变词性的方式，一是承前启后粘接词的用法。活用词性的确容易产生张力，《湖南大雪》第五诗段中有这样几句：“我们风过＼霜过＼伤过＼痛过”，这是典型的改变词性的用法，正是这种用法使汉语的诗歌魅力层出不穷，揭示了汉语动词的“无时态”的秘密也许就是东方智慧的“生命时间”的秘密。类似这样的妙用，在优秀的诗作中增加了诗作的优秀程度：

夏也荷过了
秋也蝉过了
今日适逢小雪
　　　　　（洛夫《今日小雪》）

眼泪便开始在我们体内
涟漪起来
　　　　　（洛夫《泡沫之外》）

     荷、蝉、涟漪都是活用。这种活用违反了语言的一般通用法则，是对日常用语“惯性”的意外冲击，突破正常的使用范围及搭配关系，奇异而准确，奇异的是用法，准确的是感觉，鲜活可爱，现代汉诗就是这样使那些被辞典的樊篱长期囚禁和桎梏困死的字词活起来，焕发出新的生命。粘接词的妙用能使承前启后变得更加生动和意味深长。为了适应想象力的需要和达到感觉描绘的贴切，组合各种语素往往需要使用粘接性的字词，大陆的诗多使用比喻式的粘接词，“象”、“似”、“如”、“有如”等等，台湾的诗以及二十世纪末大陆南方的诗作多爱用“成”、“作”等词，即“......成... ...”的组合方式，其规律大多为：在“成”字之前，有一个名词，然后跟上一个动词，动词之后紧挨着“成”字，“成”字之后又是一个名词，通过“成”字过渡粘接，使前一个名词转换为后一个名词，产生含义的变异，这种使用更易产生张力。如：

太阳已睡成岩层
河流已睡成根脉
鸟声已睡成金属
天空与原野已睡成大理石的斑斓
　　　　　　　　　　　　　　　　（罗门《山》）

我如金匠 日夜捶击敲打
只为把痛苦延展成
薄如蝉翼的金饰
　　　　　（席慕容《诗的价值》）

香烟摊老李的二胡
把我们家的巷子
拉成一绺长长的湿发
　　　　　（洛夫《有鸟飞过》）

     上述诗例，都是以一个“成”字把不同的意象粘接起来产生1＋1>2的效果，体现强烈的张力。把词用活，能使诗歌语言更加凝炼简洁，呈现浓缩的状态，张力就在这种浓缩中生存和冲动，增强现代汉诗的审美效果。

在水之湄

洛夫对此这样评论：“显然，以上两节都是散文句法，其中‘陀螺’、‘一笔一笔的颜真卿’、‘断了线的风筝’和‘童年’等本身都是一些平凡而互不相干的事物，但一经有机性的安排，彼此之间便产生了美学上的新关系，其中多层次的空间与同时存在的张力，构成了内含性和外延性均衡发展，互相配合的意义，这就是诗的语言，它所含的意义即诗全部的意义。”确实，诗歌语言没有跳跃就没有言外之意，就难成回味余地，跳跃是诗歌语言组合必须具有的基本美学特征，但跳跃过大容易产生晦涩，其张力就如锈死的弹簧，拉不开也压不下，跳跃要有潜在的维系物，才能使审美感觉不间断地延续下去。

在水之湄

上述诗例，都是以一个“成”字把不同的意象粘接起来产生1＋1>2的效果，体现强烈的张力。把词用活，能使诗歌语言更加凝炼简洁，呈现浓缩的状态，张力就在这种浓缩中生存和冲动，增强现代汉诗的审美效果。

感谢友的精彩分享，周末愉快！

秦风长霜

秋水岸 发表于 2017-5-14 16:40
开卷有益，秦版对洛夫很感兴趣。读了几篇转载，我们也对洛夫有了许多了解。谢谢

不客气。老师周末愉快

秦风长霜

在水之湄 发表于 2017-5-14 20:30
上述诗例，都是以一个“成”字把不同的意象粘接起来产生1＋1>2的效果，体现强烈的张力。把词用活，能使诗歌 ...

感谢老师来读，周末愉快